ZEHRA BETÜL YAZICI

ÖLÜM FÜGÜ’NDEN REJAB’IN SESİ’NE EDEBİYAT VE SİNEMA YOLUYLA VİCDANI UYANDIRMA DENEMELERİ

Adorno’nun“Auschwitz’den sonra şiir yazmak barbarlıktır” önermesi, edebiyatın etik sahasını askıya almaz; tam tersine sorumluluk eşiğini yükseltir. Paul Celan’ınTodesfuge’si, bu eşikte etik bir biçim icat eder: kara süt, gökte mezar ve Margarete/Sulamith karşıtlığı, yalnızca Holokost’un imgeleri değildir; bu imgeler, vicdanın tekrar ilkesine bağlanmış bir fügün konularıdır. Holokost sonrası yazında vicdan, suçu atfetmenin ötesine geçerek hatırlama zorunluluğu ve anlatılabilirlik krizi etrafında örülür. Çünkü vicdan sadece hatırlananın değil hatırlanmak istenmeyenin de sesini duyurmalıdır. Ötekiyle aramıza çizdiğimiz sınırlar vicdanlarımızı susturur.  Edebiyat ötekini silen değil onunla karşılaşmayı mümkün kılan bir vicdan dili kurabilir, kurmalıdır.  Bugün İsrail devletinin Filistin halkını yok etme çabasında görüldüğü gibi vicdan hatırlama değil de unutma üzerine kurulursa ötekini yok etme gerekçesininyeni ve kullanışlı malzemesi haline de gelebilir. JonathanGlazer’in yönettiği Zone of Interest filmi (2023), Holokost’un en rahatsız edici coğrafyalarından olan Auschwitz’in hemen kenarında kurulu bir yaşamın içinden “sıradanlığın şiddetini” resmeden güçlü bir filmdir. Yönetmen, Yahudileri gaz odalarına gönderen Alman askerlerinin sıradan aile hayatını tüm olağanlığı içinde sunar ve HannahArendt’in “kötülüğün sıradanlığı” fikrini görsel ve duygusal bir anıt gibi diker.

Ölüm Fügü şiiri (Todesfuge) ailesini toplama kamplarında kaybetmiş Romanya doğumlu ve Yahudi kökenli şair Paul Celan tarafından 1945 civarında yazılan ve ilk kez 1948'de basılan Almanca bir şiirdir.

“Gece vakitlerinde içmekteyiz sabahın kapkara sütünü/sonra öğlen vakitlerinde ölüm Almanya’dan gelen bir ustadır/akşamları ve sabahları içmekteyiz, içmekteyiz hiç durmadan/ölüm bir ustadır Almanya’dan gelen gözleri mavi/bir kurşunla geliyor sana tam göğsünden vurarak/bir adam oturuyor evde/ senin altın saçların Margarete/köpeklerini salıyor üstümüze havada bir mezar armağan                                                                                                               ediyor/yılanlarla oynuyor ve dalın düşlere ölüm Almanya’dan                                                                                             gelen bir ustadır/senin altın saçların Margarete/senin kül olmuş saçların Sulamith”(Çeviri:  Ahmet Cemal, Ellerin Zamanlarla Dolu)

Celan bu şiir ile “kara süt”, “gökte mezar”  gibi oksimoron bir retoği, birisi kültürel normu temsil eden diğeri ölü bedenleri fırınlarda  yakılan Yahudilerin  küllerini hatırlatan iki kadın figürü  olan “Margarete/Sulamith”  ya da Biz &Siz karşıtlıklarını kullanmak yoluyla savaşın geriye bıraktığı gözle görünmez fakat tamamen silinemez en kalıcı iz olan yanık kokusu üzerinden “tanıklık”ı yalnızca tematik bir içerik olarak değil, biçim olarak kurar ve kontrpuanlı, çok sesli, bir müzik olan füg formuyla ritmik ve etik bir dinleme rejimi oluşturur: vicdanın döngüsel kendiyle-konuşmasıya da tekrar, yüzleşmenin ertelenemezliğine vurgu yapar. Bu rejim, İtalyan yazar PrimoLevi’ninHolokosttanıklığında sınama/itiraf söylemi; İsveçli yazar NellySachs’ta ağıtın kozmik genişliği; Sevim Burak’ın Yanık Saraylar’ındakırık anlatı -fragmanlı travma dili olarak farklı estetiklerde ve kimlik parçalanmasıyla türdeşlik gösterir. Arendt’in vicdanı “kendinle diyalog” olarak kavrayışı, Adorno’nunestetik-haysiyet tartışması ve Assmann’ınkültürel bellek kuramı temelinde, vicdan estetik bir biçime dönüşür.Ölüm Fügü gibi şiirler, yalnızca bir anıt-şiir değil, vicdanın formudur; okuru tanıklığın sorumluluğuna ortak eder. Yalnız bu noktada Giorgio Agamben’in işaret ettiği çok önemli bir nokta daha vardır. Kapsamlı ve özenli çalışmalar sayesinde Yahudilerin toplu imhasının hangi tarihsel, maddi, teknik, bürokratik ve hukuksal koşullarda gerçekleştiği bilinmektedir. Agamben’e göre bu imhanın etik ve orada yaşananların, kamplardan sağ çıkan tanıklar da dahil olmak üzere insanların zihnince kavranabilmesi aynı şekilde anlaşılabilir değildir. Kurbanların ve cellatların davranışlarının arkasındaki duygu ve yaratılan  akli gerekçeler  son derece anlaşılmazdır. Tarihsel açıdan toplama kamplarındaki imhanın son aşaması olan fırınlarda yakma eyleminin yerine getiriliş biçimlerini biliyoruz.  Tutsaklar yine kendi aralarından seçilen ve Sonderkommando diye bilinen bir ekip tarafından gaz odalarına götürülüyor, sonra bunlar cesetleri yatırıp yıkıyor, saçlarını kesiyor, altın dişlerini söküyor ve ölü bedenleri krematoryuma atılıyor. Bu sıralamada bir hata yok ama anlamaya çalışıldığında bunların hepsi bir belirsizliğin içinde yitip gidiyor. Bir sonderkommando üyesi olan ve III. Krematoryumun altına gömdüğü Yidişçe yazılmış birkaç sayfa tanıklığı kurtarılışından onyedi yıl sonra açığa çıkan ZelmanLewental bu aykırılık ve huzursuzluğu yalın biçimde şöyle dile getirmiştir: “nasıl ki orada olanlar hiçbir insan tarafından tahayyül edilemezse birilerinin bizim deneyimlerimizin nasıl gerçekleştiğinin muhasebesini yapabilmesi de tahayyül edilemez… tarihçilere pek ş bırakamayacak bir avuç silik insanız biz” (Agamben Tanık ve arşiv s.12)  Burada Agamben’e göre tanıklığın yapısıyla ilgili bir sorun, bir açmaz ortaya çıkıyor. Kampta olan bitenler bunlara tanıklık edenlerce tek hakiki şey olarak ve bu nedenle unutulmaz olarak gelirken bu hakikat başkaları tarafından aynı ölçüde tahayyül edilemez. Olgular o kadar gerçektir ki onunla kıyaslanabilecek başka bir gerçek olmadığından kendi gerçekliğini imha eder. Auschwitz’in kendi içindeki çıkmazı, aşılmaz çelişmesi (aporia) budur. Hayatta kalıp susmayı tercih edenler yanı sıra hiç durmadan yaşananları anlatmayı seçen PrimoLevi gibi kusursuz tanık örnekleri de var. Tanık ve Arşiv kitabından öğrendiğimize göre Latince’de tanık anlamında gelen iki sözcük var. Birisi İngilizcedeki testimony –tanıklık- sözcüğünün kökeni olan testis, etimolojik olarak iki hasım tarafın karşı karşıya gelmesinde üçüncü taraf konumundaki kişi ( terstis). Diğer sözcük ise superstes; bir şeyi yaşamış olduğu için tanıklık edebilecek kişi. PrimoLevisuperstite biri. Ancak bu konum olguların bir hukuksal aşamaya taşınmasında bu kişinin tanıklığının hiçbir işe yaramaması yani bu kişinin tarafsız olamaması.  Çünkü bu kişi kurbanların cellat, cellatların kurban olduğu gri bölgede, yargıyı imkansız bırakan yerdedir. “hiçbir grup diğerinden daha çok insan değildi”  kurban da cellat da aynı derecede alçaktır; kamplardan alınan ders, aşağılığın kardeşliğidir ( Levi 1997, aktaran tanık ve arşiv s. 18) 

SİNEMA VE BELLEK

Sinema, bireysel deneyimlerin ve hafizanınkollektif  belleğe eklemlenmesini sağlayan  güçlü bir mecradır. Resmi tarih ve ataerkil&militer& siyasi  kollektif  belleğin dayatamacıhakkatine karşı insani deneyimlerden türeyen çoklu ve eleştirel bir karşı anlatıdır. Yazılı tarihsel belgelerden farklı olarak duyguyu, bedeni, gündelik hayatı kayda geçirir.Shoah(ClaudeLanzmann, 1985), WaltzwithBashir ( Ari Folman, 2008) ve Anne Frank’ın Günlüğü’nden uyarlanan filmler  bireysel tanıklığın kollektif  belleğe dönüşmesine katkı sunar. Tanıklık, sadece 'orada olmak' demek değildir. Tanık olmak aynı zamanda vicdani bir yükümlülük taşır. Olayı yaşayan ya da gözlemleyen kişi, sessiz kalmakla konuşmak arasında bir sınırdadır. Konuştuğunda, yalnızca bireysel deneyimi değil, kolektif bir etik çağrıyı da devreye sokar.Jan Assmann’ınKültürel Bellek kavramı, toplumsal hafızanın yalnızca 'olanı hatırlamak' değil, aynı zamanda seçici bir hatırlama süreci ve kişisel belleğin de kültürel belleğin güdümünde olduğunu vurgular. Bu nedenle kültürel belleği olşuturcufktör olarak kişisel belleğin yazıya ve görsel melzemeye aktarılması önemlidir. Celan’ınTodesfuge’si, Holokost’un unutulmaya direnen bellek noktasıdır. İsrail’in Filistin’in şehir girişlerinde ve sınırlarında, köylerinde uyguladığı şiddeti cinema-verite şeklinde aktaran  İsrailli Yahudi gazeteci YoavShamir tarafından çekilen Checkpoint ve Filistinli aktivist Basel Adra’nın çektiği  No Other Land belgeseli, Filistin halkının maruz kaldığı yıkımı görsel-işitsel bir hafıza deposuna dönüştürür.Cinemaverite kelimesigerçek sineması  veya doğrucu sinema olarak adlandırılır. EdgarMorin ve Jean Rouch tarafından, DzigaVertov'unKino-Pravda teorisinden esinlenerek geliştirilen bir belgesel film yapımcılığı tarzıdır. Gerçeği ortaya çıkarmak veya gerçekliğin ardında saklı kalmış konuları vurgulamak için doğaçlamayı kameranın kullanımıyla birleştirir; gerçek nesneleri, insanları ve olayları çatışmacı bir şekilde filme alma eylemini gerçekleştirir. Film yapımcısının amacı, gerçeği mümkün olduğunca nesnel bir şekilde temsil etmek ve izleyiciyi hayatın bu yönlerinin daha önce kendilerine nasıl sunulduğuna dair aldatmacalardan kurtarmaktır.

Walter Benjamin, tarih yazımının yalnızca kazananların değil, mağdurların  gözünden yapılması gerektiğini savunur. Todesfuge, Holokost’un mağdurlarını Avrupa yüksek kültürünün içinden yükselen karanlıkla birlikte dile getirir. Batı Şeria’daki MasaferYatta’daçekilmişNo Other Land ise köyleri yıkılan, evleri ellerinden alınan insanların gündelik hayatına odaklanarak mağdurun perspektifini merkeze alır.3 Eylül 2025'te, 82. Venedik Film Festivali'nde Ana Yarışma bölümünde prömiyerini gerçekleştirecek olan Rajab’ın Sesi (The Voice of HindRajab/ SoutHindRajab) adındaki film, Tunuslu yönetmen vesenarist Kaouther Ben Hania tarafından yazılıp yönetilen dramatik bir yapımdır. Filmin stüdyo ortakları arasında Plan B Entertainment, Film4, MBC Studios, Mime Films ve TanitFilms yer alıyor. BaşrollerdeSajaKilani, ClaraKhoury, MotazMalhees ve Amer Hlehel bulunuyor. Film, 29 Ocak 2024’te Gazze’de yaşanan gerçek bir trajediyi konu alıyor. Beş yaşındaki HindRajab’ın içinde bulunduğu araç yoğun şekilde vurulmuş ve ailesi saldırıda hayatını kaybetmişti. Hindönce sağ kalmayı başarmıştır, arabanın içinde mahsur kalmış ve Kızılay gönüllüleriyle yaptığı telefon görüşmeleri ile yardım çağrısında bulunmuştur. Ancak yardım ulaşmadan İsrail askeri güçlerinin tekrar tekrar ateş etmesiyle yardım geldiğinde maalesef ölü halde bulunmuştur. Filmde İsrail’in askeri güçlerinin inkâr ettiği bu olay üzerinden ölüm kalım mücadelesi ses kayıtlarıyla yeniden canlandırılır. Kaouther Ben Hania, film fikrini, Los Angeles’ta Oscar kampanyası sırasında HindRajab’ın ses kaydını dinledikten sonra geliştirmeye karar vermiş. Kızılay’dan temin ettiği 70 dakikalık orijinal telefon kaydı, film için temel kaynak olmuş. Senaryoyu yazarken Hind’ın annesi ve yardım eden gönüllülerle defalarca görüşmüş. Yönetmen filminyalnızca tek bir mekânda geçtiğini ve şiddeti görsel olarak göstermeyi reddettiğini söylüyor; her şeyin sesiyle, içsel gerilimiyle anlatılması amaçlanmış. Film, Brad Pitt, Joaquin Phoenix, Rooney Mara, yönetmenler AlfonsoCuarón ve JonathanGlazer, ve “Plan B” yapımcıları Dede Gardner ve JeremyKleiner gibi önde gelen isimler tarafından yapımcı (executiveproducers) olarak destekleniyor. Kurumsal destekler arasında Film4, MBC Studios ve Plan B Entertainment gibi önemli yapım ortaklıkları yer alıyor. Sonuç olarak, "The Voice of HindRajab" acı bir gerçeği sinema diline çevirerek, oyunculuk, teknik ekip ve festival vizyonuyla öne çıkan bir eser haline geliyor. HindRajab'ın sesi ve mücadelesi, uluslararası platformlarda mutlaka unutulmaz bir hatırlatma aracı olarak hayat bulacaktır. Burada insanın aklına şu soru geliyor önde gelen film yapımcılarının ve ünlü simaların desteklediği yapımlar uluslararası kamuoyunda yankı uyandırırken, aynı temaya odaklanan amatör ya da bağımsız belgeseller  kendilerine sponsor bulamıyor (örneğin Checkpoint  veya Theother Land), neden geniş ses getirmiyor? Bu fark hem medya-siyaset ilişkisi hem de görsel kültürün dağıtım biçimleri ile ilgili olabilir. Amatör belgeseller dağıtım ağlarına ve finansal desteklere sahip değildirler.Checkpoint gibi belgeseller genellikle sınırlı festival gösterimleri veya bağımsız platformlarla (örn. YouTube, Vimeo, MUBI gibi) sınırlı kalır.Oysa The Voice of HindRajab, Plan B (Brad Pitt) ve Film4, MBC Studios, TIFF ve Venedik gibi büyük festivaller sayesinde uluslararası medyada kolayca yer bulur.Bu fark da bir belgeselin görünürlüğünü doğrudan etkiler.Amatör belgeseller, çoğunlukla ham gerçekliğe ve tanıklığa odaklanır:Checkpoint gibi cinemaverité tarzı yapımlar, seyirciye “gözlemci” konumunu verir.Bu, özellikle batı seyircisinin “hikâyeyle duygusal bağ kurmasını” zorlaştırabilir.The Voice of HindRajab ise dramatik yapı, oyunculuk ve ses-mekân sınırlandırması ile izleyiciye duygusal bir tanıklık alanı yaratır. Böylece özdeşleşme ve empati daha yoğun tetiklenir.Şu paradoksu da unutmayalım:Checkpointİsrail askerlerinin Filistin halkına  zalimce davranışlarını doğrudan belgeleyen bir Filistinli ve  İsrailli yönetmenin çalışmasıdır. Batı’nın politik müttefiklerini (örneğin İsrail’i) doğrudan eleştiriyor ve rahatsızlık yaratıyor. Oysa:The Voice of HindRajabgibi anlatılar, “bireysel trajediye” odaklanarak politik eleştiriyi duyguya indirgiyor.Bu da Batı medyası için sindirilmesi daha kolay bir çerçeve sunuyor.Checkpoint 2003’te yayınlandı. O dönem:Sosyal medya yoktu,Alternatif dağıtım kanalları gelişmemişti,Gazze gerçekleri bugünkü kadar dünya kamuoyunun ana gündeminde değildi.2024’tekiHindRajab’ın kaydı tüm sosyal medya ağlarında milyonlara ulaştı. Zaten yaygın bir kamuoyu vardı ve film bu ortamda doğrudan yankı buldu. Bu ilgiye esas katkı sağlayan, filmi görünür kılmakla kalmayıp  etik referans noktası olarak çalışan Brad Pitt, Joaquin Phoenix, Rooney Mara yıldız İsimlerin Kültürel Sermayesinin varlığıdır. Seyirci, “Bu isimler destekliyorsa izlenmeye değer” ön kabulüyle yaklaşır. Ama amatör belgeseller ne yazık ki bu tür sembolik sermayeye sahip değildir.

TANIK VE ARŞİV

Giorgio Agamben, Tanık ve Arşiv- Auschwitz’denArtakalanlar’da(Remnants of Auschwitz) tanıklığın paradoksunu ortaya koyar: Asıl tanıklar — yani ölüler — konuşamaz. Sağ kalanlar, yaşanan felaketin yalnızca bir kısmını aktarabilir. Bu nedenle her tanıklık eksiktir. Celan’ın dili, bu eksikliği şiirsel tekrarlarla ve karanlık imgelerle duyulur kılar. No Other Land ise kameranın göremediği, kaydedemediği boşluklarla bu eksikliği görünür kılar.

Edebiyat (Celan), sözcüklerle ve biçimsel tekrarlarla vicdani yankı yaratır. Belgesel (Adra–Abraham), görüntülerin döngüsüyle vicdanı uyarır. Ortak nokta: Her iki form da tanıklığı bireysel bir deneyim olmaktan çıkarıp, kolektif vicdanın arşivi haline getirir.

Celan’ın şiiri ile No Other Land belgeseli, farklı araçlarla aynı işlevi üstlenir: Tanıklığı bir hafıza formuna dönüştürmek, mağdurların sesini tarihe kaydetmek ve okur/izleyiciyi etik bir sorumlulukla yüzleştirmek. Böylece tanıklık → hafıza → vicdan zinciri kurulmuş olur.

Paul Celan’ınTodesfuge adlı şiiri, Nazi Almanyası’nın Yahudi halkına uyguladığı soykırımın en sarsıcı edebi tanıklıklarından biridir. Şiir, “ölümün bir usta” olduğunu, toplama kamplarının sıradanlaştırdığı barbarlığı dilin içinden görünür kılar. Bu şiir, bireysel vicdanlarda derin yarıklar açar; unutmayı değil, hatırlamayı dayatır.

Ne var ki, tarih bize edebiyatın vicdan uyandırıcı etkisinin, doğrudan caydırıcı bir politik sonuç doğurmadığını gösteriyor. Holokost’tan sağ kurtulan Yahudi halkı, kendi kolektif belleğini İsrail devletinin kuruluşunda kristalize ederken, bu belleği Filistinlilerin travmasına kapatmıştır. Burada Jan Assmann’ın kavramıyla karşılaşıyoruz: kültürel bellek seçicidir. Bir topluluk kendi yarasını unutturmamaya çalışırken, ötekine yaşattığı yarayı unutur ya da görmezden gelir.

Bu çelişkinin birkaç nedeni vardır. İlk olarak, edebiyat ve belgeseller geniş kitlelere ulaşmakta zorlanır. Celan’ınTodesfuge’si bile uzun süre sadece edebiyat çevrelerinde bilindi; uluslararası kamuoyuna yayılması yıllar aldı. Belgeseller, festivallerde ve sınırlı izleyici gruplarında dolaşıma girer; küresel medya ise daha çok eğlence içeriklerini yaymayı tercih eder.

İkinci olarak, siyasetin doğası edebiyatla bağdaşmaz. Devletler, iktidar ilişkileri ve çıkar dengeleri üzerinden karar alır. Bir şiirin ya da bir belgeselin uyarısı, etik olarak güçlü olsa da politikada zorlayıcı bir güç değildir. Edebiyat sivil toplum düzeyinde vicdan uyandırır ama devletlerin hesapçı mekanizmalarını değiştiremez.

Üçüncü olarak, bellek daima çelişkili ve çatışmalı bir alandır. Walter Benjamin’in dediği gibi, “geçmişin hatırlanması kurtarıcı bir eylemdir”; ama aynı zamanda, hatırlamanın seçiciliği başka zulümlerin üstünü örtebilir. Yahudi halkının Holokost belleği, İsrail’in varoluşsal haklılık anlatısını güçlendirirken, Filistinlileri  unutulabilir ya da onların tarihsiz kılınmasına yol açar.

AGAMBEN: TANIKLIK, APORİA VE AŞAĞILIĞIN KARDEŞLİĞİ

Giorgio Agamben, *Remnants of Auschwitz* (Tanık ve Arşiv) adlı eserinde tanıklığın hem zorunlu hem imkânsız olduğunu söyler. Auschwitz’in gerçek tanıkları ölenlerdir; sağ kalanlar yalnızca eksik bir tanıklık sunabilir. Bu nedenle tanıklık, kendi olgusal sınırlarını aşmak zorunda kalan bir aporia’dır.

Agamben’in kitabında Nazi toplama kamplarıyla ilgili tanıkların ağzından en çarpıcı ifadelerinden biri şudur: ‘Hiçbir grup diğerinden daha çok insan değildi... Kurban da cellat da aynı derecede alçaktır; kamplardan alınan ders, aşağılığın kardeşliğidir.’ Burada Agamben, kamp deneyimini insanlığın ortak bir alçalma hâli olarak yorumlar.

Benjamin’in tarih felsefesi, Agamben’in bu etik çıkarımıyla buluşur. Tarih meleği, yalnızca bir ulusun değil, tüm insanlığın enkazına bakar. Agamben’inaktardığı ‘aşağılığın kardeşliği’ kavramı, Benjamin’in ‘her kuşağın kurtuluş talebi vardır’ düşüncesiyle örtüşür. Bu bağlamda devrim, yalnızca politik bir dönüşüm değil, insanlığın ortak onurunun yeniden tesisi anlamına gelir.

Benjamin hayatta olsaydı, Auschwitz’in tanıklığının İsrail devletinin kuruluşunda nasıl araçsallaştırıldığını ve bunun Filistinlilerin yeni bir mağduriyetine dönüştüğünü görürdü. Bu, tarihin ironik bir ters yüz oluşudur: Nazi zulmünden sağ çıkanların tanıklıkları, yeni bir şiddet rejiminin ideolojik zeminine dönüşmüştür. Benjamin açısından bu, tarihin ‘mesiyanikşimdisi’nin boşa çıkmasıdır. ‘aşağılığın kardeşliği’ kavramıyla düşünülürse, İsrail’in uyguladığı şiddet, Auschwitz’ten çıkarılması gereken dersin unutulması anlamına gelir.

Benjamin’in mesiyanikMarksizmi, Agamben’in tanıklığın aporiası ve Kurtuluş Teolojisi’nin ezilenlerin kurtuluşuna yönelik teolojik-politik programı, ortak bir noktada buluşur: Tarih, ezilenlerin vicdanı üzerinden yeniden kurulmalıdır. Ancak tanıklığın yetersizliği ve unutuş, zulmün tekrarını mümkün kılar. İsrail–Filistin bağlamı bu acı gerçeğin en güncel örneğidir.

Buna rağmen, edebiyatın katkısı küçümsenemez. Şiirler, romanlar ve belgeseller zulmü anında durdurmasalar da sessizliği kırar, tanıklığı kayda geçirir, geleceğe aktarılacak bir hafıza üretir. Güney Afrika’da apartheid sonrası süreçte edebiyatın oynadığı rol bunun örneğidir: uzun vadede kültürel bellek, adalet arayışlarının zemini olmuştur. Güney Afrika'nın demokratik olarak seçilmiş ilk Parlamentosu'nun 24 Mayıs 1994'teki açılışında Nelson Mandela, apertheid rejim karşıtı Güney Afrikalı şair İngridJonker'ınApartheid'ı eleştirme rolünü övdü ve şairin intiharının kendisini dinlemeyi reddeden bir ulusa ve rejimin bir aparatı olan babasına karşı aşırı bir protesto olduğunu öne sürdü. Mandela daha sonra Jonker'ın (Diekindwatdoodgeskiet is deursoldatebyNyanga) ("Çocuk Nyanga'da askerler tarafından vurularak öldürüldü”) şiirini İngilizce çevirisinden okudu.

Dolayısıyla, Celan’ınveya IngridJonker’in şiddet karşıtı şiirleri ya da Filistin  ile ilgili cinemaveritetazrı belgeseller ile filmler bugünün zulmünü durdurmaz; ama yaşanan felaketleri kayda geçirerek unutulmasına engel olmak yoluyla geleceğin vicdanını inşa eden metinlerdir. Onların gücü, doğrudan caydırıcılıkta değil, hatırlatmada ve unutmaya direnmede yatar.

Kaynakça

JanAssmann, Kültürel Bellek. Çev. Ayşe Tekin, Ayrıntı Yayınları, 2015.

Giorgio Agamben, Tanık Ve Arşiv , Çev. Ali İhsan Başgül , dipnot yay. 2. Baskı 2017

PaulCelan,Çeviri:  Ahmet Cemal, Ellerin Zamanlarla Dolu (2015, Istanbul)

Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları

No Other Land. Yön. Basel Adra&Yuval Abraham, 2024.

Checkpoint Yön. YoavShamir , 2003

Rajab’ın Sesi (The Voice of HindRajab/ SoutHindRajab), Yönetmen ve senarist Kaouther Ben Hania