Aristoteles’ten beri sanatın mimesis (taklit) kavramı üzerinden dünyayı temsil ettiği düşünülürken, modern dönemde sanat “temsilin ötesine geçildiği , “anlamın ertelendiği” ya da akışkanlaştığı bir alan hâline gelmiştir. Sanat gerçeklik algımızı değiştirmeye talip olmuştur. Kübizm (Picasso, Braque), Fütürizm, Dada, Sürrealizm (Dalí, Miró) ile sanat artık zamanı ve bilinci çözümlemeye, içeriği biçim ile kaynaştırmaya başlar. Diyalektik tarihsellik ile birlikte düşünüldüğünde insanı, doğayı, tanrıyı temsil etmez, üretir; gerçekliği yıkar, değiştirir, dönüştürür, yeni bir gerçeklik kurar.

Leylâ Erbil’in (Veya Joyce, Woolf, Faulkner vb. bilinçakışı yoluyla ürün veren diğer yazarların) erkek egemen dildeki mutlak anlama karşı çıkma yönünde; biçim ve öz bütünlüğüne, temsil’e değil oluş’a yaslanan dildeki deneysel ve devrimci arayışlarını, Wittgenstein’in dilin sınırlarını sorgulayan tezlerini, felsefeci Gilles Deleuze’ün iktidarın dışında antiotoriter bir alan bulma yolundaki akışkan- rizomatik anlam ve rizomatik oluş, minor oluş kavramlarını, edebiyat ve performans sanatları alanında Antonin Artaud’un Vahşet Tiyatrosu ve Samuel Beckett’in hiçlik estetiğini, Orozco’nun insanın çarmıha gerilmişliğini ve parçalanmışlığını ortaya seren mural resimlerini, ressam Bacon’un Papa çeşitlemeleri ve aynadaki suretinin çarpıtmalarını, sinemacı Louise Bunuel’in durmadan burjuvaziyi eleştiren filmlerini ve Thomas Bernhard’ın dilin sınırlarında durmadan dönüp dolaşıp insanın dil dolayımıyla yüz yüze geldiği çıkışsızlığını-aporia halini  biçimsel olarak  sayfada deneyimleyen romanlarını günümüzdeki hybrid sanatçılardan egemen iktidarın simge figürlerinin beğenisini de kazanmış  Refik Anadol ile Mario Klingemann’ın verileri görsele dönüştüren ve gerçeği deforme eden dijital sanat pratiğini bir arada düşünmeye çalıştığımızda temel soru şudur:

Diyalektik tarihsellik içinde değişim ve dönüşüme, deneysel çabalara bakıldığında edebiyatta, görsel ve performans sanatlarında dilin ve anlamın gitgide iktidarın dilinin dışına taşarak kağıt üzerinde özgürleşmesi, insanların diyalektik döngüyü kırabilmesine ve gerçek anlamda özgürleşmesine yol açabildi mi?  Yoksa dijital çağda akışkan ve çoklu anlam, insanlar üzerinde yeni bir iktidar biçiminin estetik maskesi mi oldu?

Deleuze’ün felsefesi, anlamın sabitlenmiş, hiyerarşik yapılardan kurtulmasını ve sürekli bir akış, oluş, çoğulluk hâline gelmesini öngörür. Rizomatik düşünce, tek bir köke dayalı doğrusal anlamı reddeder. Leylâ Erbil’in eserlerinde bu felsefi tutum, özellikle kadın öznenin erkek egemen dil içinde kendini kurma mücadelesi olarak belirir. Erbil, Türkçeyi parçalar, sözcüklerin biçimini bozar, yeni sözcükler üretir, dilin bedensel ve duygusal katmanlarını açığa çıkararak metindeki karakterleri dilde bedenleştirir. Böylece, dildeki iktidar biçimlerini çökerterek, hem politik arenada hem de edebiyat ortamında erkek egemen iktidarın sınırlarını çizdiği ve dokunulmaz kıldığı anlamı akışkan bir hale getirir, hiç’liği görünür kılar. Bu akışkanlık, Deleuze’ün 'akışın önünde hiçbir iktidar duramaz' önermesiyle uyumludur ( gerçekten böyle midir?);  Erbil’in dil devrimi yalnızca biçimsel değil, politik bir eylemdir. Kadın sesi, erkek egemen anlamı yok ederek iktidarın epistemolojisini kırar. Dil, artık temsil etmez; direnir. Bu direniş hem kağıt üzerinde böyle hem de yazarın erkek egemen büyük ve küçük iktidar odakları karşısındaki politik duruşunda ve eylemlerinde böyledir.

Samuel Beckett’in eserlerinde de anlamın tükenişi ve varlığın çözüldüğü bir estetik ortaya çıkar. Godot’yu Beklerken gibi metinlerde ve sahne performanslarında dil, artık dünyayı açıklamak için değil, gerçeği dile getirmedeki kendi olanaksızlığını göstermek için kullanılır. Erbil’in Hallaç kitabının girişine aldığı Beckett’in ünlü sözü: “Nothing is more real than nothing” sözü, hiçliğin mutlak gerçekliğini ifade eder. Bu hiçlik, insanın anlam yaratma çabasının hem trajik hem de en saf biçimini temsil eder. Beckett’in karakterleri, tıpkı Erbil’in kadın özneleri gibi, dilin sınırında yaşarlar. Bu sınır, varoluşsal bir tükenişin ifadesi olabileceği gibi yaratıcı bir kopuşun ve direnişin de habercisi olabilir.

Hibrit sanatçılardan Refik Anadol ve Mario Klingemann, veriyi pigment veya boya ya da mürekkep gibi estetik bir malzeme haline getirerek çağdaş sanatın ontolojisini yeniden tanımlarlar. Veri, tıpkı Deleuze’ün anlamı gibi, sabit değildir; sürekli akış hâlindedir. Anadol’un Melting Memories projesinde insan belleği EEG verileriyle görselleşirken, Klingemann’ın Memories of Passersby I adlı, sabit bir şekli olmayan yapay zekâ portreleri, makinelerin hayal etme kapasitesini sergiler, hatta makinelerin hallüsinasyon görmeleri gündeme gelir. Bu dijital üretimler, anlamın çözülmesiyle oluşan bir boşlukta var olur. Tıpkı Beckett’in hiçliği gibi, bu veri akışı da sabit bir gerçeklik sunmaz; seyircinin karşısında sürekli yeniden şekillenen bir 'oluş' yaratır. Burada anlam teknolojik olanaklar sayesinde çoğuldur, bir anlamda özgürdür fakat arka planda denetleyen ve gözetleyen bir ideolojinin ipleri elinde tuttuğu hissedilebilir. Teknolojik determinizm ile birlikte düşünüldüğünde teknolojinin sanatı ve bu yolla anlamı, algılarımızı, duyularımızı, düşüncelerimizi belirlemesi gibi sanat da teknolojiyi belirleyebilir ve ilişkileri geçişlidir. Bu biçimin içinde gizli anlam devlet veya “erkek” iktidarından kaçar görünür, ama devletin kontrolündeki algoritmik ağlara takılır. Dolayısıyla diyalektik çevirimin dışına taşmak algılamaları ve bu yolla düşünceleri değişebilecek öznelerin gerçek eylemleriyle mümkün görünüyor. Ama algılama ve düşüncenin sonrasında da eylemenin ne yönde olacağına kim karar verecek, bu ne yönde olacak?

Erbil, Beckett, Anadol ve Klingemann’ın ortaklaştığı nokta, sanatın ontolojisini dönüştürmeleridir. Sanat artık nesne değil süreçtir; temsil değil oluştur. Epistemoloji ise sabit bilgi değil, deneyimsel ve akışkan bir bilme hâlidir. Ancak bu dönüşüm,  tam anlamıyla, istendiği ölçüde özgürleştirici değildir; çünkü anlamın kimin tarafından üretildiği sorusu ortadan kalkmaz. Dijital akış, görünüşte sınırsız olsa da, altyapısında güç ya da iktidar ilişkilerini taşır.

Deleuze’ün akışkan anlamı, Erbil’in dil devrimi, Beckett’in hiçliği ve Anadol’un veri estetiği arasında kurulan bu hat, çağdaş sanatın yönünü belirler. Anlamın çözülmesi, bir yandan özgürleşme, diğer yandan denetimin yeni biçimlerini üretir. Hiçlik, artık sessizlikten değil, verinin çokluğundan yankılanır. Bugün dijital çağda anlam akışkan ve çoklu olup iktidarın mutlaklığından kopmuş, özgürleşmiş görünür, fakat yaşam aynı oranda özgürleşmemiştir. Veri akışları, algoritmalar ve görsel fazlalık içinde insan öznesi yeniden görünmezleşir. Akış, Deleuze’ün arzuladığı gibi bir özgürleşme değil, çoğu zaman kapitalist gözetimin ve algoritmik denetimin aracına dönüşmüştür. Sanatın ontolojisi değişmiştir; ama insanın varoluşsal sorunu aynı kalır.

Erbil’in dilde açtığı yarık, eylemleriyle diyalektik döngüyü kıran olumsuz özneye politik bir özneleşme alanı yaratırken, dijital estetik çoğu zaman bu alanı nötralize eder. Yine de bu sanatçılar, veriyi duyumsal bir materyale dönüştürerek 'hiçliğin görselleştirilmesi'ni mümkün kılarlar. Beckett’in sessizliğini, Anadol’un veri ışıkları; Erbil’in dil kırıklarını, Klingemann’ın portre bozulmaları karşılar. Her biri, bilinçli veya bilinçsiz, kendi döneminin iktidar biçimleriyle farklı düzlemlerde mücadele eder.

Anlamın kağıt üzerinde veya dijital ekrandaki akışı ya da  özgürleşmesi, bizi gerçekten özgürleştirebildi mi? Ülkeler arasındaki sınırlar neden var o halde? Açlık ve savaşlar neden?  Anlam sahiden özgürleşmiş midir? Akışkan anlam özlemi, akışın yönünün, teknolojiyi elinde tutanlar tarafından belirlenmiş olması nedeniyle tam olarak özgürleşmiş sayılabilir mi?

YAPAY ZEKA VE  ETİK

Yapay zekâ, insanın yaratıcı alanına rakip değil; onu yeniden tanımlayan bir “ortak yazıcı”dır. Etik olan, bu ortak üretimin şeffaf, sorumlu ve eleştirel biçimde yürütülmesidir. Yapay zekâ sanatında etik, üç temel eksende tartışılır: Mülkiyet ve Yaratıcılık, İnsani Değer ve Empati, Sorumluluk Eşiği.

Yapay zekâ, sanatı çoğu zaman insan sanatçılardan öğrenir; bu durumda “kolektif veriden bireysel ürün” üretmek, emeğin görünmezleşmesi riskini taşır. Bu nedenle sanatçı, veri setinin kökenini, izinsiz kullanımları ve telif haklarını şeffaf biçimde belirtmelidir. Yapay zekâ üretimleri “duygu simülasyonu” yapabilir ama gerçek empatiyi içermez. Etik bir sanat anlayışı, insanın yerini almak yerine onunla diyaloğa girmek ilkesine dayanmalıdır.

Başlangıçtan itibaren olduğu gibi sanat, insanın “özne” olarak konumunu dönüştürürken aynı zamanda etik bir sorumluluk alanı yaratır. Bir yapay zekâ eseri bizi doğa, beden, ölüm, hafıza, veri gibi konularda yeniden düşünmeye zorluyorsa, o zaman etik olarak işlevseldir.