Son aylarda arka arkaya okuduğum kitaplar sömürgeleştirilmiş değişik ülkelerden Birleşik Krallık’a göç etmiş yazarların yazdıkları postkolonyal literatür içinde yer alanroman, öykü ve otobiyografilerden oluşuyor. Bunlar Deborah Levy, George Orwell, Salman Rushdie ve 2021 Nobel edebiyat ödülünü kazanan Abdulrazak Gurnah. Geceyarısı Çocukları kitabı ile birçok ortak nokta barındırdığı için,birkaç sene evvel Salt Beyoğlu’nda gittiğim, sanatçı ve tarihçi Naeem Mohaiemen’in Makbul Tarihin Tutsakları isimli sergisi ile sömürgecilerin acımasızlığını bir belgesel titizliğinde gözlerönüne seren Cezayir Savaşı filminden de söz etmem gerekir.

Güney Afrikalı beyaz ırktan Deborah Levy’ninBilmek İstemediğim Şeyler(1) isimli kitabı George Orwell'in 1946 yılında yayınlanmış otobiyografisi Neden Yazıyorum’da(2) ileri sürülen tezleri feminist bir bakışla eleştirmek için kaleme alınmışbir kadın yazısıdır.  Orwell kendi yazın serüvenini anlattığı kitabının giriş kısmında bir nesir yazarı olmak için gerekli temel dürtüleri şöyle sıralar:  “Saf (katıksız) Egoizm”, “Estetik Coşku”, “Tarihsel Dürtü (İtki)” ve “Politik Amaç”. (2,12) Bilmek İstemediğim Şeylerkitabı bu dört dürtünün her birini bir bölüm başlığı şeklinde ele alan dört ana bölümden oluşur. Levy kitabında erkek yazarlar için söz konusu olan bu dürtülerin kadın yazarlarda neden aynı şekilde bir itki oluşturamadığınıkendi hayatından kesitlerle irdeler. Beyaz ırktan bir Güney Afrikalı olmakla birlikte göç ettikleri Birleşik Krallık’ta kendisini bir türlü oraya ait hissedememesinden, duyduğu yabancılık ya da ötekilik hissinden, göçün ilk heyecanı geçtikten sonra doğduğu yerlere duyduğu özlemden, ergenlik döneminde farkına vardığı göçmenlerin sorunları ile ırkçılık gibi yaşamını etkilemiş olaylardan ve bir kadın yazarın kendi dilini oluşturma sürecinde içine düştüğü sıkıntılardan söz eder. İçinde yaşadığı sosyal sistemin bir kadın olarak onu oluşturmak ve şekillendirmek için kullandığı yöntemleri çözmek ve aldatmacadan kurtulmak, düşüncelerini istediği gibi bir araya getirebilmek ve özne olabilmek için yeni bir dil arar. Bu süreç “onun için bu düşünceleri kıyıya vurmayı bekleyen dalga gibi havada bıraktım” dediği sancılı bir süreçtir. (1,29) Levy kitabın sonunda  “varılacak neresi vardı bilemezken” dediği yerde; bu dizenin Sylvia Plath’ın “Ay ve Porsuk Ağacı” adlı şiirine gönderme yaptığını vurgular. Evet, Deborah Levy’nin de  “varılacak neresi vardı bilemezken” varmak istediği yer yazarak kurtulmaya çalıştığı, ona çok acı veren geçmişi değildir. Bu sorunun cevabını en sonunda Majorka’da bulur: Varmak istediği yer erkeklerin tıraş olabilmesi için yükseğe yerleştirilmiş prize bilgisayarının fişini takıp yazmaya başlayabilmesidir. Bunun için gerekli olan şeyler ise bir uzatma kablosu ile bir adaptördür sadece.

Doğu Afrika kıyısındaki Zanzibar’da doğmuş ve 2021 Nobel edebiyat ödülünü almış olan Abdulrazak Gurnah’ın Deniz Kenarında(By The Sea) (3)isimli romanıbu yazının odak noktası olmakla birlikte postkolonyal edebiyat akımı içinde yer aldığı için Salman Rushdie’nin Geceyarısı Çocuklarıkitabından daburada söz etmek istedim.Büyülü Gerçeklik akımına dahil edilen romandakiher bir karakter ve hayat hikayesi standart boy bir çatni (turşu) kavanozuna ya da hafızamızda kalanlara karşılık geliyor. Hafızalarımız yaşam hikayelerimizi, kişisel tarihimizi, yaşadığımız çağda ve coğrafyada tanıklık ettiklerimizi sakladığımız, zamanla tadı bozulan ve güvenirliliği azalan birer kavanoz turşu olduğu için Rushdie Geceyarısı Çocuklarıile kişisel hayat hikayelerini ya da bireysel –tikel hikayeleri ülkesinin-tümel-resmi tarihi üzerine iz düşürerek aktarmayı ve kalıcı olmalarını sağlamayı amaçlamış.Yaşananların unutulmaması ya da ölümsüzleşmesi için turşularını kurmuş; roman bütünüyle büyük boy bir tür turşu kavanozu aslında. Geceyarısı Çocukları ve Deniz Kenarında romanı anlatı biçimi açısından birbirlerinden oldukça farklı ancak her ikisinde de sömürgeciler ve onlarla işbirliği içindeki yerel –otokratik –despotik yönetimlerin, güvenlik güçlerinin halka uyguladığı keyfi ve baskıcı tutumlarının, halkın gözünü korkutmak ve olası ayaklanmaları engellemek için sıradan kötülük fiillerinin tekrar tekrar uygulanmasının o ülke ve şehirlerin tarihi ile kendilerine özgü toplumsal ve kültürel yaşantıyı nasıl yok ettiğine, insanların yaşantılarını nasıl heba ettiklerine tanıklık ediyoruz. Yasa dışı yollarla ve keyfi bir şekilde işleyen hukuk, daha doğrusu hukuksuzluk ilesömürgeci sermaye güçlerinin istediği kişilerin işlerine, evlerine, mallarına, karılarına nasıl el koyduğunu,  toplumsal çürümeyi ve dağılmış paramparça olmuş insanların tamamlanmamış, heder olmuş hayatlarınıgörüyoruz. Birkaç sene evvel Salt Beyoğlu’nda gittiğim bir sergiden de yeri geldiği için söz etmem gerekir. Sanatçı ve tarihçi Naeem Mohaiemen’in (1969, Londra doğumlu, Dakka ve New York’ta üretim yapıyor) Makbul Tarihin Tutsakları isimli sergisiGeceyarısı Çocuklarıkitabı ile birçok ortak nokta barındırmaktadır. Mohaiemen’in film, enstalasyon ve yazıları, “Üçüncü Dünya Enternasyonalizmi”nin oluşumunu ve çöküşünü, Bangladeş’in sömürge sonrası tarihindeki üç büyük kırılmayla inceler: “1905’te Britanya Hindistanı sınırlarındaki Bengal’in Doğu ve Batı olarak ikiye ayrılışı, 1947’de Britanya Hindistanı’nın bölünmesiyle (1947 Rushdie’nin de doğum tarihidir),  Hindistan ile Pakistan’ın kuruluşu ve 1971’deki Hindistan-Pakistan Savaşı’yla Doğu ve Batı Pakistan’ın Bangladeş ve Pakistan’a dönüşümü. Bu olaylar, 1970’lerde dünyanın diğer bölgelerindeki sol hareketlerin yükselişinden bağımsız değildir. Sergisinde haber görüntüleri ve buluntu fotoğrafların yanı sıra yeniden canlandırmalara başvuran Mohaiemen, sömürgecilikten kurtulan ulusların sosyalizm ütopyasının yerini neden zamanla yüksek sermaye hedefleri ve muhafazakâr politikalara bıraktığını sorgular. Sözlü tarih, popüler kültür ve mitolojiden ögeler içeren işlerinde 1950’lerden 1970’lere uzanan anonim ve bir o kadar tanıdık anlatıcılarla resmî ve gayriresmî tarihte belleğin güvenilmezliğine işaret eder.”

Sömürgeciler, sömürdükleri ülkelerde yol açtıkları bunca olumsuzluğa karşın Deniz Kenarında romanında da gördüğümüz gibi yerel halka açtıkları okullar ve kütüphaneler ile çocuk ve gençlerin makus talihlerinin dışına çıkmasını ve dünyaya açılmalarını sağlayan olanaklar sunmuşlar, onların sömürge ülkelerinde eğitim alabilmelerinin yolunu da açmışlar. Elbette söz konusu durum sömürge devletlerin iyi niyetinin bir göstergesi değil uyguladıkları asimilasyon politikasının bir tezahürüdür. En güzeli o ülkelerin refah düzeyinin artırılması ve kendi egemenliklerini kendi ellerine almaları olmakla birlikte bu başarılamadığında,önsöz bölümünde Müge Günay’ın da üstünde durduğu gibi; kendi ülkelerinin kötü ekonomik ve kültürel şartları düşünüldüğünde çocukların “daha iyi bir eğitim ve dolayısıyla yaşam olanağı”na, birden çok dile ve kültüre kavuşabilmeleri; “yeni hayat, yeni aile” kazanabilmeleri açısından olumlu karşılanabilir mi? Bunlar tartışmaya açık, “paradokslar üreten”konulardır.

Postkolonyal edebiyat  kapsamında Afrika, Asya, Latin Amerika’da son büyük Avrupa sömürgelerinin bağımsızlıklarına kavuştukları 1950’ler ve 1960’larda başlayıp günümüze dek pek çok bölgeyi ve yazarı içine alarak gelen geniş bir akım söz konusudur. 1970’lerde eleştiri alanının bir parçası haline gelenPostkolonyal edebiyat, sömürgeleştirilmiş bölgelerinin yazarları tarafından yazılmış eserleri ve yanı sıra o bölgelerde yaşayan insanlar hakkında yazılmış bütün eserleri kapsar.Bu akım sömürgeciliğin ardında bıraktığı sorunları felsefi ve edebi bir teori haline getirir.Günümüzde emperyalizm ile aynı işlevselliğe sahip olduğu söylenebilecek olanSömürgecilik (Kolonyalizm)19. Yüzyılının ikinci yarısından bu yana devam eden Batı’nın az gelişmiş ülkeler üzerindeki siyasal, ekonomik, kültürel-dini tüm yayılmacı faaliyetlerini ifade etmek için kullanılmaktadır.Burada sömürgecilerinasıl amacı, kendilerinin iddia ettiği gibi; o az gelişmiş ya da ilkel topluluklarıkurtarmak veya medenileştirmek değil yayıldıkları bölgelerin hem insanî hem doğal kaynaklarına el koymak, hem de sömürgeleri altındaki halkın toplumsal, kültürel, dini inanış ve ritüellerine müdahalede bulunup kendi değerlerini empozeetmektir.İkinci Dünya Savaşı’nı takiben Asya ve Afrika’nınsömürgeleştirilmiş ülkelerinin bağımsızlıklarına kavuşmaları ile birlikte yeni bağımsızlaşan bölgelerde kalan ya da sömürgeleştirmiş ülkelere göç eden yazarlar “ötekilik” kavramı odağında ırk, etnisite ve ulusal kimlik gibi temel sorunların üzerinde durdular. (5) Sömürgeleştirmenin insanlarda yol açtığı kültürel, sosyal ve psikolojik durumların ve baskıcı yönetimlerin el attığı geleneksel ve dini değerlerdeki değişikliklerin insanlarda yarattığı gerilimlerin romanlarını Eduardo Galeano’dan ödünç alarak söylersek:  “kaybedenlerin tarihini” yazmaya başladılar.

Postkolonyalizmle ilgilenen birçok düşünür Edward Said’in “Oryantalizm” (1978) isimli kitabını bu teorinin baş eseri olarak kabul eder. Bu konuda dikkat çeken eserler arasında Afrika’dan Alan Paton’un “Ağla Sevgili Yurdum” (1948) ve Chinua Achebe’nin “Her Şey Paramparça” (1958); Asya’dan Graham Greene’nin “Sessiz Amerikalı” (Sakin Bir Amerikalı) (1955), Anita Desai’nin “Alacakaranlıkta Oyunlar” (1978) ve Salman Rushdie’nin “Geceyarısı Çocukları” (1981); ve Karayipler’den V.S. Naipaul’un “Bay Biswas için Bir Ev” (1961), Jean Rhys’in “Geniş Geniş Bir Deniz”  (1966) ve Jamaica Kincaid’in “Annie John” (1985) adlı  eserleri (5) ile E.M Forster’ın A Passage to İndia adlı eserisayılmaktadır. Bu konunda yapılmış çok sayıda film de vardır ve bunlardan en önemlisi de1954 yılında başlayıp 1962’ye dek süren Cezayir Kurtuluş savaşının anlatıldığı Cezayir Savaşı’dır. Cezayirli Müslüman Araplar ile Avrupalı Cezayirlilerin arasındaki sürtüşmenin ardından, Ulusal Kurtuluş Cephesi (FLN)’nin 1 Kasım 1954'te başlattığı ayaklanma 130 yıllık koloni yönetimine karşı büyük bir isyana ve halk hareketine dönüşmüş,  sömürgeci Fransızlar’a karşı Müslüman halkın direnişi sonucu sekiz yıl süren savaşta iki milyon köylü toprağını terk etmek zorunda kalırken, ikiyüz elli bin Müslüman Cezayirli de yaşamını yitirmiştir. Gillo Pontecorvo tarafından yönetilen 1966 İtalya yapımı olan Cezayir Savaşı filmi Fransa'nın zulmünü ele aldığı için Fransa'da yasaklanmıştır. Film bir belgesel titizliğinde kurgulanmış, müziklerini de yönetmeni Gillo Pontecorvo ile Spagetti Westernlerden tanıdığımız Ennio Morricone yapmıştır.

1980’lerin sonlarından bu yana da sömürge sonrası yazarların Yeni Kuşağı’ndan söz edilmektedir. Bu grupta  Hanif Kureishi’nin “Varoluşların Buda’sı” (1990) ve Zadie Smith’in “İnci Gibi Dişler” (2000) adlı kitaplarıanılır ve yeni kuşak postkolonyal yazarların eskisinden farklı olarak Batı’da yaşayan ama Batılı olmayan göçmenlerin durumlarına daha iyimser bir perspektifle baktıkları, sömürgeleştirilmiş ülkelerdeki kadınlarıfeminist literatür merceğinde değerlendirdikleri söylenir.(5)

ZANZİBAR VE ABDULRAZAK GURNAH

Abdulrazak Gurnah 1948yılında Zanzibar’da (Tanzanya)doğmuş ve orada İngiliz okullarına devam etmiştir. Anadili Svahili’dir. 1896 tarihinde Birleşik Krallığın sömürgesi durumunda olan Zanzibar’da Sultan Khalid bin Bargash ile sömürgeci İngilizler arasında 45 dakika sürmesiyle dünyanın en kısa savaşı unvanını elde eden İngiliz-Zanzibar Savaşı gerçekleşmiştir. Savaş İngiliz sömürge yönetiminin zaferiyle sonuçlanmış ve Sultan Bargash önce Alman İmparatorluğu konsolosluğuna sığınmış daha sonra da deniz yoluyla kaçarak Dar es Salaam'da sürgün hayatı yaşamıştır.Sömürgecilerin onu yakalamasından sonra 1925 yılında ölene dek Mombasa’da yaşamasına izin verilmiştir.1963 yılında Büyük Britanya’nın ülkeden çekilmesinin ardından 1964’te iktidarı ele geçiren darbeci hükümet Afrikalı olmayan herkese bir kıyım başlatmış veAbdulrazak Gurnah da 1968 yılında İngiltere’ye göç etmiş, fakat orada da göçmenlere karşı artış gösteren ırkçı hareketlerden ve nefret ortamından tam olarakkurtulamamıştır. Yüksek öğrenimini Kent üniversitesinde tamamlamış, postkolonyal edebiyat alanında uzmanlaşmıştır.Aynı üniversitede profesör olan Gurnahİngiliz dili ve edebiyatı konusunda dersler vermektedir.Bütün romanlarında sömürge ülkelerden İngiltere’ye göçmüş ve burada göçmen karşıtı tutumlarla yüz yüze kalmış göçmenlerin yaşantılarını ötekileştirme ve kimlik sorunları açısından ele alır. Deniz Kenarında romanınınbirinci bölümü “Kutsal Emanetler” başlığını taşır. Üçüncü bölümün başlığı “Latif” ve beşinci bölümün başlığı “Sessizlikler” dir. Diğer bölümlerin başlıkları yoktur. Her bölümiki ana karakterin ağzından birinci tekil şahıs olarak anlatılan hikayelerden oluşur, ama roman düz bir anlatı sunmaz. Sondan başa gidişlerle sonra tekrar sona dönüşler ve yer yer diyalogların da işin içine girmesiyle küçük küçük girdaplar barındıran bir nehir ya da akıntılar barındıran bir deniz olarak tanımlanabilir.  Baş ve son buluşur, aslında bir başlangıç ve son da yoktur. Romanın sonunda (ya da başında) İngiltere’ye göç etmezden önce, kendi ülkelerinde, aynı şehirde birbirine yakın sokaklarda yaşayan, hatta akraba olan, ama birbirleriyle bir kez dışında hiç konuşmamış iki adamın, yabancı oldukları bir başka ülkede yakınlaşmalarına ve hayatlarında ikisi tarafından da bilinmeyen bazı önemli gerçeklerinortaya çıkışına tanıklık ederiz. Kendi ülkelerinde her biri bir diğeri için bir öteki; bir “o” olan karakterler, gerçekten “ öteki” oldukları bir ülkede birbirlerine yakınlaşarak “sen” olurlar.  Roman Zanzibar’dan İngiltere’ye sığınmış, sığınmak için de, bir miras davasından ötürü kendi can düşmanı Recep Şaban Mahmut’un  pasaportunu, dolayısıyla adını almış Salih Ömer karakterinin, bir üniversitede İngiliz dili ve edebiyatı alanında hocalık yapan Recep Şaban Mahmut’un oğlu Latif Mahmut ile karşılaşması üzerinedir.Çünkü Salih Ömer mülteci olarak geldiği ülkeye girişte ona kolaylık sağlaması bakımından, sahte pasaportu veren şahsın ona önerdiği gibi, İngilizce bildiği halde bilmiyormuş gibi yapar. Latif’in daha sonra yorumlayacağı üzere bu aldatmaca, onu hikayesi olan birisinden çok bir durum konumuna sokacak ve sınır dışı edilmesine engel olacaktır. Salih Ömer eski yaşantısına dair yanında taşıdığı tek önem verdiği şey olanbir tütsü kutusunu da pasaport kontrolü sırasında pasaport memuruna kaptırır. Ülkesinde başlayan, kendini kendi ülkesinden kaçmak zorunda bırakan sömürü düzeni sanki bir yazgı gibi, daha o ülkenin kapısından girerken yakasına yapışır. Burada devletlere ait politik bir uygulamanın nasıl yukardan aşağı, insan ilişkilerine doğru yayıldığını görürüz. Yazar sömürgecilerle ilgili düşüncelerini Latif’in eğitim için gittiği Doğu Almanya’daki mektup arkadaşı Jan’ın ağzından aktararak bir yerde Batı’nın kendi özeleştirisini yapmalarını sağlar: “Biz Avrupalıydık.  Dünyada nereye istersek gidebilirdik. Neden gidip başkalarına ait olan birşeyi almayı seçtiğimizi ve bunu kendimizin saydığımızı güç ve ikiyüzlülük üzerinden gönendiğimizi soruyorsun sen…” (3,167). Aynı ülke vatandaşı olan Salih Ömer ve Latif arasındaki düşmanlık yabancı bir ülkede dostluğa doğru yol alır. Farklı kuşaktan bu iki adam yaşadıklarının muhasebesini yaptıkçabilinmeyen bazı gerçekler açığa çıkar. Latif’in asıl adı  babasının, dedesinin ve büyük büyük dedesinin de adı olan İsmail Recep Şaban Mahmut’tur.  Ama o  asıl ismi yerine tınısının güzelliği, yumuşaklığı ve Allah’ın ismi olması nedeniyle kendisine Latif ismini seçtiğini anlatır (3,169). Göç insanları sadece coğrafi olarak ülkelerinden uzaklaştırmaz; evlerinden, ailelerinden, kültürlerinden uzaklaşmış bu insanlar gerçek isimlerini de kaybetmiş, belki de kaybetmek istemişlerdir. Gurnah, romanının “Latif”isimlibölümünde yıllardır orada yaşamakla birlikte her an her yerde ırkçı bir söylemle karşılaşma ihtimalinin, orada yaşayan göçmen halkın, ne kadar uzun süre kalırlarsakalsınlar, hangi iyi mevkide bulunurlarsa bulunsunlar asla o ülkeye ait olamadıklarının, yabancı olarak kaldıkları gerçeğinin ve küçük düşme beklentisinin onlarda yol açtığı gerilimin altını kalınca çizer: “Biri bana sırıtkan kara mağribi dedi caddede, başka bir devirden konuşuyordu. Sırıtkan mağribi. Hale bak.” (3, 93).   Cezayir Savaşı filminde de Cezayirli Avrupalıların Cezayirli Müslüman Araplara sık sık “sıçan” diye bağırdıkları görülür.Romanda kadınları geleneksel aile yapısı ve İslam kültürü içinde doğal halleriyle görürüz.  Sadece Latif’in annesi güzel bir kadın olan Ayşe’nin babasını durmadan başka erkeklerle aldatmak zorunda kalmasına;  o tutucu kültürde bunu nasıl bu kadar aleni yapabildiğine ve kocasının da nasıl göz yumduğuna şaşırmak mümkündür, ama Ayşe’nin sömürgecilerle iş birliği içindeki hükümetten siyasi kimliklerin talebine “hayır” deme şansı var mıydı acaba? Ayrıca miras konusunda kadınlara ve özellikle de kız çocuklarına yapılan haksızlıkların aktarıldığı satırlar da kadınların dünyanın neresinde olurlarsa olsunlar yazgı benzeri uygulamalara maruz kaldıklarını kanıtlıyordu:

“Bir insan öldüğünde malların dağıtılması: 1) Ölen kişinin borçları ödenir. 2 ) Kalan mirasın yarısı hayattaki erkek çocuklar arasında eşit olarak bölüştürülür. 3) Mirasın üçte biri yaşayan eşler arasında bölüştürülür. 4) Geri kalanı yaşayan kız çocukları arasında bölünür” (3, 224). 

Sonuç olarak:Deniz Kenarında romanı hiç bilmediğimiz bir ülkenin tarihine, yaşantısına, insanlarına;sömürgecilerin bir ülkeyi ve insanları nasıl perişan edip insanlıktan çıkardığına; ailelerin parçalanmasına nasıl yol açtıklarına ve tarihi kendi istedikleri gibi çarpıtarak yeniden yazdıklarına; işkenceyi ve zulmü, tekrar tekrar yerel halka uyguladıkları sıradan kötülük fiilini meşru gösterme çabalarına ışık tutması anlamındapostkolonyal literatürünçok tipik bir örneğidir. Sığınmacı başvurusu sırasında, “daha bir yabancı, daha bir mülteci” görünmek için İngilizce bilmiyormuş gibi yaparak sessiz kalmayı tercih eden Salih Ömer ile Yazıcı Bartleby arasında sessizlik ortak noktası üzerinden kurulan ilgi ya da yansıtma; Doğu Almanya’da Latif’in mektup arkadaşının annesinin Latif’e söz ettiği Eurykleia hem kurgu metinlerin birbirleriyle hem de gerçekler ile kurgu metinler arasındaki metinlerarasıilişkiyi yansıtması bakımından postmodern anlatıyıdestekler. Yazarın kendi hayat hikayesinin Latif Mahmut karakteri ile örtüşmesi; kendisinin ülkesinde kalsaydı benzeyeceği Salih Ömer karakteri ile İngiltere’ye göç etmiş ve farklılaşmış bir başka kendisi olan Latif Mahmut arasında bir karşılaştırma yapmaya da olanak vermektedir. Yazarın kendi kimliğine iki ayrı karakteri sığdırmışolduğu ya da roman karakterlerini yaratırken kendisini ikiye bölmüş olduğu söylenebilir. Anlatıda yer yer yerel masal öğelerine başvurması da kendi kültürüne olan bağlılığın onun kopmayan bir parçası olarak her gittiği yere peşinden gelmesi açısından trajik bir öge konumundabulunabilir.

Bu romanpostkolonyal literatürün tipik bir modelive postmodern yazındanalışık olduğumuz“anlatı içinde anlatı”dır.(6)Konuyu Orhan Koçak’ın Defter dergisinde Kara Kitapile ilgili olarak yazdığı “Aynadaki Kitap Kitaptaki Ayna” makalesinde postmodern edebiyat için söz ettiği bir tesbitten hareketle tartışmaya açabiliriz: Abdulrazak Gurnah’ın  durmadan “tekrar ve tekrar”post-kolonyal teoriye model oluşturacak şekilde yazdığı Deniz Kenarında romanında (ve çevirmen Müge Günay’ın hazırladığı önsözden anladığımız kadarıyla diğer bütün romanlarında)kuramı kurmaca ile iç içe geçirerek çerçeveyi; başka bir deyişle “yüzeyi değerli kılma”ya da  postkolonyal teoriyi doğrulama- doğurmaçabası dikkati çekici. Bu çaba içle dış arasındaki; kendisiyle roman karakterleri arasındaki sınırı kaldırması ve karakterlerin o ülkeden bu ülkeye geçişiyle sömürülen ile sömüren ülkelerinarasındaki sınırı belirsizleştirmesi, ya da geçişken kılması şeklinde cisimleşiyor. Bu amaçla kendi benliğine ait iki ayrı parça gibi sunduğu Latif ile Salih Ömer’i barıştırıyor, bütünleştiriyor, geçmişte hikayelerinde eksik kalmış yanları onarıyor. Rachel (Belki asimile olmuş bir Yahudi yani “öteki”) ile Latif (asimile olmuş bir Müslüman-öteki) arasında bir aşk olasılığını gündeme getiriyor. Böylelikle hem göçtüğü ülke tarafından kabul edilme; artık “öteki” olmama isteğini görünür kılıyor, hem de ülkesini kaderine terk ederek kendisini kurtarabildiği ve kavuşabildiğiyeni-hayat nedeniyleülkesine bir özür borcu olduğunu hissettiriyor.

Bu yazıyı yazma sürecinde Orhan Koçak’ın  Defter dergisinin on yedinci  sayısında (Aralık-Ağustos 1991) yayınlanmış “Postmodern Anlatının Bazı Sorunları” alt başlıklı “Aynadaki Kitap /Kitaptaki Ayna” makalesine tesadüf ettim (6). Koçak yazısının başlarında 1980 yılında Mitterand’a kültür danışmanı olmuş,Marksist jargonda dönek tabir edilen, eski Marksistlerden Regis Debray’ın 1966'da Uruguay'da çıkan bir haftalık dergide yazmış olduğu aydının devrime karşı sorumluluğundan söz eden "Aydının Rolü" başlıklı bir yazıyı ele alıyor. Bu yazıda Debray Ispanya’nın Hemingway'i, Dos Passos'u, Malraux'yu çektiği gibiLatin Amerika’lı aydınların da Avrupa tarafından çekildiğini söylüyor. Bu yazarların-aydınların Avrupa’dan gelen kitaplardan ve kendilerini Avrupa’ya götürecek uçak biletlerinden medet ummaya devam ettikleri sürece ülkelerinde gerçekleşecek ulusal kurtuluş ve özerklik yolunda gerçekleştirilecek devrimlere tanıklık edemeyeceklerinden, ülkelerini terk ettikleri için“daha sahici, daha özsel, daha kalıcı bir sanat yapmak için sonfırsatı”dakaçırmış olacaklarından dem vurarak yakınıyor. Onların eserlerinden beklentisini şöyle dile getiriyor: “kültürel seyirliğin maskelerinden soyunduracak ve kendi gerçek, çıplak sesimizi bize geri verecek bir anlatım, hiçbir narsizme kapılmadan içinde belki kendimizi de bulacağımız bir anlatım”. Koçak’ın söz konusu makalesinde irdelenen ana başlık sömürgecilik ve sonrasında yazılan edebiyat değil; “Post Modern Edebiyatın Sorunları”, ama Debray’ın Latin Amerika’lı yazarlara, onlarınkendi ülkelerini terk ederek Avrupa’ya göç etmeleri, kendi ülkelerinde gerçekleşecek devrimlere tanıklık edemeyecek ve bu nedenle de kendi sahici seslerini bulamayacak oluşları üzerinden getirdiği eleştiriler kendi ülkelerini bırakarak sömürgeci ülkelere göç eden, postkolonyal edebiyat alanında eserler veren Gurnah’a ve onun gibi tüm yazarlara da getirilebilir.Gurnah’ın romanını okuduktan ve ardındanOrhan Koçak’ın postmodern edebiyatın sorunlarına eğildiği makalesine tesadüf ettikten sonra aklımda beliren birkaç soruyu da sıralayarak bitirmek istiyorum:

"Kültürler ve kıtalar arasındaki körfezde sömürgeciliğin etkilerine ve mültecinin kaderine nüfuz etmesinden" dolayı 2021 Nobel Edebiyat Ödülü'ne layık görülen Gurnah’ın Birleşik Krallıktan dünyaya seslenen ve göçmenleri anlatan sesi “kültürel seyirliğin maskesini takmış” olabilir mi?Romanlarında “içinde kendisini bulmaya çabaladığıgerçek, çıplak ve başkalarınınkine benzemeyen sesi mi duymaktayız?”. Gurnah durmadan birbirine benzer romanlar kaleme alarak postmodern edebiyat için söylenen“karşılıklı iki ayna arasına düşmüş talihsiz bir cismin görüntüsünün sonsuz tekrarlanışını andıran o metinlerarası göndermeler”gibi mi davranmakta, romanları aracılığı ile hemkendisinin hem de karakterlerinin hayatını postmodern bir anlatıya mı dönüştürmektedir?  Bu metinler“Cisimle görüntüleri arasındaki ontolojik farkın silinmesine yol açan iç-metinsel çoğalmalar”mıdır?. Gurnah’ın“sonsuza giden tekrarlarla elde etmeyi umduğu şey”nedir? Onun edebiyatı sahici midir? Gurnah durmadan kendini yazarak, kendisini karakterlerine bürüyerek, kendisine daha sahici bir kendilik, bir töz, bir dayanak, sağlam bir özdeşlik mi aramaktadır?

Kaynakça:

1.Deborah Levy,Bilmek İstemediğim Şeyler (Things I Don’t Want To Know), Türkçesi: İnci Asena, Everest yay. 1. Basım: Nisan 2019

2.George Orwell, Neden Yazıyorum ( Why I Write), Türkçesi: Levent Konca, İthaki yay. 1.baskı, Temmuz 2021

3.AbdulrazakGurnah, Deniz Kenarında (By The Sea),Türkçesi: Müge Günay, İletişim yay.1. Basım, 2021

4. Salman Rushdie, Geceyarısı Çocukları (Midnight's Children) , Türkçesi:Aslı Biçen, Can yay. , 2019

5.https://flaps.club/postkolonyal-edebiyat/)

6.Koçak Orhan, Aynadaki Kitap / Kitaptaki Ayna, Postmodern Anlatının Bazı Sorunları, Defter dergisi, s. 66

Film: Cezayir Savaşı (La Battaglia Di Algeri), yön. Gillo Pontecorvo, İtalya, 1966

Sergi: Naeem Mohaiemen, Makbul Tarihin Tutsakları